Concierto de la Orquesta Sinfónica de la UANL. Tercera Temporada de Conciertos 2013. Programa VIII

Nov 24, 2013 Comentarios desactivados en Concierto de la Orquesta Sinfónica de la UANL. Tercera Temporada de Conciertos 2013. Programa VIII by

Orquesta Sinfónica de la UANL

Tercera Temporada | Conciertos 2013

 

Jueves 28 de noviembre | Teatro Universitario | 19:30 horas

Concierto de Clausura | Tercera Temporada 2013

 

 

Programa VIII

Concierto para bandoneón y orquesta                                                                     Piazzolla

Allegro marcato

Moderato

Presto

 

Oblivion                                                                                                                        Piazzolla

 

Adiós Nonino                                                                                                               Piazzolla

 

INTERMEDIO

 

Encuentros                                                                                                                      Zyman

 

Danzón no. 2                                                                                                                Márquez

Popurrí de mambos                                                                                               Pérez Prado

Qué rico mambo – Mambo no. 5 – Mambo no. 8

 

Director artístico: Jesús Medina

Solista: César Olguín, bandoneón

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Jesús Medina, director artístico | El público y las orquestas de varios países del mundo han sido testigos de la carrera de este talentoso director mexicano.

A partir de enero de 2010, es el nuevo Director Artístico de la Orquesta Sinfónica de la UANL, en Monterrey, N.L.; además, es fundador y Director Artístico de Milenium Sinfonietta desde septiembre de 2008 hasta la fecha. De junio del 2002 a diciembre de 2010 fue Director Artístico de la Orquesta de Cámara de Bellas Artes. Ha sido Director de otras importantes instituciones musicales, como la Filarmónica de la UNAM,  la Filarmónica de Querétaro y de la misma OSUANL, en el período 1986-89.

Se ha presentado en Singapur, Turquía, Francia, España, Italia, Portugal, Polonia, Suiza, Hungría, República Checa, Serbia, Montenegro, Estados Unidos, Brasil, Argentina, Colombia, Ecuador, Venezuela y Centroamérica. Futuros conciertos incluyen presentaciones en Italia, Ucrania, España, Montenegro, República Checa, Estados Unidos y Brasil.

Itzhak Perlman, Joaquín Achúcarro, Alexander Markov, Angel Romero, Horacio Gutiérrez, Elmar Oliveira, Jens Lindemann, Pierre Amoyal, Nathaniel Rosen, Mark Peskanov, Konstanty Kulka, Gyorgy Sandor, Pascal Devoyon, Fernando de la Mora, Trío Schubert de Viena, Nikita Storoyev, son algunos de los más importantes solistas que han actuado bajo su batuta.

Su gran versatilidad lo ha llevado a dirigir además de música sinfónica, música de cámara, ópera y ballet. Ha dirigido las óperas Lucia de Lamermoor de Donizzetti, La Italiana en Argel y La Cenicienta de Rossini en el Palacio de Bellas Artes y también ha sido director concertador de un gran número de ballets con la Compañía Nacional de Danza, como Carmen, Carmina Burana, Oneguin, Romeo y Julieta, Don Quijote, Raymonda, Coppelia, Giselle, La Bayadera y El Cascanueces, y zarzuelas como La Revoltosa.

Ha participado en los principales festivales de México, como el Festival Cervantino, el Festival Internacional de Tamaulipas, el Festival del Centro Histórico de la Cd. de México, el Festival de Sinaloa, el Foro de Música Nueva, el Festival de Orquestas de la Sala Nezahualcóyotl, el Festival Internacional de Arpas, etc.

Ha estrenado muchas obras de compositores mexicanos, como Angulo, Córdoba, Toussaint, Márquez, y varios estrenos nacionales como el Dies Irae de Penderecki y el Beatus Vir de Gorecki.

En 1991, la Unión Mexicana de Cronistas de Teatro y Música, le otorgó su reconocimiento por ser el mejor Director del Año, y en 2004, recibió el premio ‘GAVIOTA’, de la Asociación Latinoamericana de Cronistas.

Realizó sus estudios de dirección de orquesta en The Pierre Monteux School en los Estados Unidos, bajo la guía de Charles Bruck.

Web page: www.chuymedina.com | Facebook: Jesús Medina Director

 

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César Olguín, bandoneón | Con una trayectoria de 30 años de intensa labor musical dentro y fuera del tango, se ha presentado en los más importantes escenarios y salas de conciertos del país como el Palacio de Bellas Artes, la Sala Netzahualcóyotl, el Auditorio Nacional; en los festivales culturales de Zacatecas, Xalapa, Aguascalientes, en el Sinaloa de las Artes, Centro Histórico de la Ciudad de México, Instrumenta Oaxaca, Festival de Música de Morelia y el Festival Internacional Cervantino, entre otros.

Tiene en su haber 17 trabajos discográficos: “Suite Piazzollana”, “Solo como un perro”, “Ni tan sólo, ni tan perro”, “Tango de Mier y Pesado”, “Sólo como un perro 2”, “Bandoneón y Guitarra”, “Tango Secreto” (Ediciones Pentagrama), “Tangostinato” junto al grupo japonés “Adokín” (Liao Records-Japón), “Five for Tango” con el Cuarteto Latinoamericano de Cuerdas, “De Piazzolla en trío”, “Tercetango”, “Las Cuatro Estaciones” con la Camerata de Coahuila, “Jalousie” con el Cuarteto Latinoamericano (Quindecim recording), “A viola y fueye” (Lituus) , “Aconcagua” con la Camerata de Coahuila (Quindecim recording), “Orquesta Mexicana de tango” con la orquesta del mismo nombre y “Línea Tanguera”, junto con la agrupación Cuatro para tango.

Como solista se ha presentado con la Orquesta Filarmónica de México, Orquesta de Cámara de Bellas Artes, Orquesta Filarmónica de la Universidad Autónoma de México (OFUNAM), Camerata de Coahuila, Orquesta Sinfónica de Aguascalientes, Orquesta Filarmónica de Chihuahua, Orquesta de la UDLA, Orquesta de la UP, Orquesta de Cámara de Universidad Michoacana, Orquesta Sinfónica Juvenil de la Universidad Veracruzana, con la Orquesta de Baja California y con la Orquesta Sinfónica de Guanajuato, bajo la dirección del maestro Enrique Batíz, entre otras.

Con la Orquesta de Baja California estrenó su concierto “Tres Piezas” para Bandoneón y Orquesta.

Ha realizado giras por Argentina, Francia, Estados Unidos, Japón y Nueva Zelanda.

Actualmente es director y miembro fundador de la Orquesta Mexicana de Tango (OMT).

 

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Notas a las obras | Por: Juan Arturo Brennan, crítico musical

 

ÁSTOR PIAZZOLLA  (1921-1992) | Concierto para bandoneón y orquesta, Aconcagua

Hace algún tiempo, durante un programa de televisión, propuse al auditorio una sencilla pregunta: ¿cuál es, después de Argentina, el país más tanguero del mundo en cuanto a difusión, promoción, producción y pasión por el tango? Las respuestas fueron tan múltiples como erróneas: Uruguay, Chile, Colombia, México, Japón, Francia… La respuesta correcta es Finlandia, en donde la cultura del tango alcanza niveles insospechados. Cabe señalar, en este contexto, que en Finlandia no hay tantos bandoneones como los finlandeses quisieran, de manera que en ocasiones se sustituye este emblemático instrumento de tango con su pariente más cercano, el acordeón. Probablemente en Buenos Aires se rasguen las vestiduras de sólo imaginar un tango tocado con acordeón, pero ciertamente los tangueros de Finlandia hacen su mejor esfuerzo, y tienen muy buenos acordeonistas. En medio de esta extraña disquisición, me pregunto si alguien se atrevería (en Finlandia, en Argentina o en otra parte) a tocar con acordeón la parte solista del Concierto para bandoneón de Ástor Piazzolla.              

Si bien el bandoneón es la presencia principal en toda la música de Piazzolla, es posible hallar muchas de sus obras en arreglos y versiones para grupos musicales que no incluyen a este peculiar instrumento de origen alemán. Como protagonista en la música de concierto de Piazzolla, el bandoneón encabeza muy diversas dotaciones y distintas estructuras. Entre ellas, la más tradicional es sin duda su Concierto para bandoneón y orquesta, que tiene una especie de hermano mellizo en los Tres tangos para bandoneón y orquesta.

El primer movimiento del Concierto para bandoneón de Piazzolla inicia con la poderosa entrada simultánea del solista y la orquesta, quienes comparten un discurso en el que las sonoridades típicas de los tangos del bandoneonista y compositor se hacen evidentes de inmediato, no sólo en el bandoneón y las cuerdas, sino también en los instrumentos de percusión. A estas sonoridades inconfundibles se añade una componente rítmica que es, también, inconfundiblemente piazzolleana. A la mitad del movimiento, la orquesta se interrumpe de manera un tanto súbita e inesperada, lo que da paso a un episodio para el bandoneón solo que ocupa el sitio de una cadenza. Este breve episodio muestra un estado de ánimo nostálgico, al cual la orquesta se une poco después, desmintiendo por momentos la indicación de Allegro marcato que define al movimiento en lo general. Sin embargo, una cadenza aún más breve conduce de nuevo al tempo y a la expresión del inicio, para concluir con una coda poderosa, aunque no exuberante, con interesantes acentos del piano.

El segundo movimiento inicia con un lánguido discurso del bandoneón solo, con un énfasis particular en los colores oscuros del instrumento. La orquesta se integra a partir de una romántica melodía de violín, de registro más agudo y timbre más brillante. Este contraste de registros y colores será explorado más a fondo a lo largo del movimiento. Viene después un episodio puramente orquestal que prefigura una entrada dramática del bandoneón; el piano vuelve a proporcionar sus acentos, junto con las cuerdas en pizzicato. El flujo lírico y legato del movimiento es contrastado con un breve y efectivo episodio más marcado que acaba en un largo rallentando. De nuevo, la expresión lírica y nostálgica del bandoneón y la orquesta, para concluir con un largo acorde, bien vibrado, del instrumento solista.

El movimiento final de la obra arranca con un pulso enérgico y activo; de nuevo aparecen los poderosos ritmos sincopados que son el sello motor típico de la música de Piazzolla. Breves interrupciones sirven para enfatizar (con ayuda de los acentos de la percusión) ese pulso primario en el que se mueve este Presto final. De manera análoga a lo que ocurre en el primer movimiento, hay aquí un episodio central más lento y contemplativo, a manera de una canción, con todo el sabor y el espíritu de… sí, de un tango, lleno de nostalgia y anhelo. Después, Piazzolla propone varias repeticiones, progresivamente poderosas, de una secuencia armónica descendente. De pronto, la textura se hace un poco más delgada para dar paso de nuevo a la misma secuencia armónica, con la que Piazzolla conduce enfáticamente su concierto a su final lógico.

Piazzolla compuso el Concierto para bandoneón en 1979 en respuesta a un  encargo del Banco Provincia de Buenos Aires; el destino original de la obra fue una transmisión radiofónica. En un texto sobre esta obra, Eric Saltzman afirma que el Concierto para bandoneón tiene algunos elementos formales y expresivos cercanos al concerto grosso barroco.

 

Adiós, Nonino

Hacer un recuento de las contribuciones específicas de Piazzolla al mundo del tango moderno equivaldría a redactar una gran lista de tangos que ya son clásicos de nuestro tiempo; entre todos ellos, recuerdo especialmente tangos como Zum, Tristeza de un “Doble A”, Libertango, Mumuki, Biyuya, Revirado, Lunfardo, Chin Chin, Escualo, Verano Porteño y, por encima de todos ellos, el tango que, más que ningún otro, es como la firma inconfundible de este gran músico: Adiós, Nonino. Se trata quizá de la pieza más emblemática del vasto y variado catálogo de composiciones de Ástor Piazzolla. Originalmente, el bandoneonista y compositor escribió la parte más rápida de la obra en 1956, dedicada a su padre, quien aún vivía. Poco después, a la muerte del padre en 1959, Piazzolla añadió a la pieza el adagio sentimental, la parte con la que mejor se identifica a Adiós Nonino.

En su versión original para quinteto, Adiós, Nonino abre con una extensa introducción a cargo del piano, llena de inesperadas y fascinantes aventuras armónicas. Después, el violín y el bandoneón se alternan la conducción de los episodios solistas, algunos de los cuales se mueven en un ritmo vivo, mientras que otros son tan lánguidos y evocativos como nuestra memoria del tango tradicional. Guitarra y contrabajo proporcionan un soporte sobrio y efectivo para los tres instrumentos protagonistas, y todo lleva a una conclusión que es uno de los momentos más cálidos y conmovedores de toda la producción de Piazzolla. Y en efecto, esta versión de Adiós, Nonino para quinteto es la original y, sin duda, la más válida, pero su transcripción orquestal no es un desacato ni una perversión. Por el contrario, la transcripción puede funcionar entre otras cosas como un recordatorio de que Piazzolla incursionó con éxito (gracias en parte a sus estudios en París con Nadia Boulanger) en los terrenos de la música de concierto, sin perder nunca su esencia de tanguero auténtico. Escuchar Adiós, Nonino en su versión original o en la transcripción sinfónica puede proporcionar algunas pistas sobre el por qué del amor profundo que se le tiene al tango en latitudes improbables. Más tarde, si hay tiempo y espacio, me gustaría contarles de la pasión con la que se escucha, se toca y se baila el tango en la lejana y entrañable Finlandia.

 

Oblivion

El hecho de que las teorías y las composiciones de Ástor Piazzolla hayan sido (y sigan siendo) objeto de gran controversia es una buena señal: no hay peor indicio de mediocridad en la música que la indiferencia o la aceptación callada. A casi una década de la muerte de Piazzolla, sus contribuciones a la música del siglo XX siguen siendo apasionadamente debatidas por dos bandos ferozmente antagónicos. Por un lado, los defensores a ultranza del tango tradicional, quienes al discutir a Piazzolla suelen terminar con una frase ya muy manida: “Pero si eso no es tango.” Por otro lado, tangófilos más flexibles y sensibles, que reconocen que en manos de Piazzolla el tango no murió ni se volvió irreconocible, sino que simplemente adquirió su carnet de modernidad, que buena falta le hacía. Entre las muchas cosas que se han dicho y escrito sobre la polémica generada por la música de Piazzolla, rescato aquí partes de un ensayo de Cliff Furnald en el que el autor define con bastante claridad la postura del gran compositor y bandoneonista argentino. Dice Furnald:

La música de Ástor Piazzolla es como el epítome de nuestra situación en el mundo moderno, con su fusión de belleza folklórica  tensión contemporánea. Forjó una nueva música que retó a los tradicionalistas y dejó a los aventureros deseando más. Tomó la música de los grandes maestros del tango, como Gardel, la arrancó de las aterciopeladas salas de concierto y los acojinados salones, para azotarla contra el pavimento de Buenos Aires. Atacada por los críticos, ignorada por los gobiernos conservadores, su música le hablaba a la generación siguiente, y músicos y públicos de todo el mundo cayeron finalmente bajo el embrujo de su Nuevo Tango. Más tarde, Piazzolla llevó al Nuevo Tango de regreso a las salas de concierto, componiendo y ejecutando obras para ensambles de cámara como el Cuarteto Kronos, conjuntos mayores como la Orquesta de St. Luke’s e incluso una compañía de ópera. En medio de todo esto, lo que más huella ha dejado es su trabajo con su quinteto.

 

En efecto, Piazzolla trabajó para el legendario Carlos Gardel en el inicio de su carrera, y más tarde fue bandoneonista de una de las más tradicionales orquestas de tango, la de Aníbal Troilo, el famoso Pichuco.

Escrito en 1984, Oblivion es uno de los tangos nuevos (o nuevos tangos) más conocidos y populares de Piazzolla. En su versión original, la pieza ofrece al oyente amplias líneas melódicas (nostálgicas, tristes, casi luctuosas) del bandoneón que se elevan elegantemente sobre una discreta textura de cuerdas. Se trata sin duda de una de las piezas más líricas y expresivas del catálogo de Piazzolla, y en cierto sentido está emparentada con otro de sus tangos más famosos, Adiós Nonino. Puede decirse, sin afán peyorativo alguno, que Piazzolla explora en Oblivion una vena sentimental marcada al mismo tiempo pro cierta austeridad. En efecto, la palabra oblivion quiere decir “olvido”, pero también se le puede traducir como “amnistía”, como una especie de olvido amplio y general, en el espíritu de “dejar ser”, “dejar en paz”. Así, se percibe en la pieza una especie de decantada desolación, de nebulosa lejanía.

 

SAMUEL ZYMAN (1956) | Encuentros

Para los interesados en ponerse en contacto directo con la música orquestal mexicana, y en particular con la música de Samuel Zyman, existe un disco compacto titulado México sinfónico en el que Benjamín Juárez Echenique dirige a la Orquesta de Las Américas en un repertorio que incluye partituras de Moncayo, Carrasco, Márquez, Castro, Galindo, J.M. Chávez, y la única grabación que se ha hecho hasta el momento (verano de 2009) de la obra Encuentros de Zyman. Un oyente atento que, al escuchar esta grabación de Encuentros quisiera poner en palabras una descripción de la obra, quizá escribiría algo como esto:

En el inicio de Encuentros, el compositor establece de inmediato un atractivo y sincopado pulso de raíz popular, que da paso a la presentación de un importante material temático a cargo de la trompeta. En los episodios que siguen, este material es glosado de manera diversa por los alientos-madera, con una importante contribución del arpa, instrumento que a su vez retoma el tema para reexponerlo. Una explosión de percusión permite la entrada de un tema heroico, de corte épico; aparecen otros materiales con este mismo estado de ánimo, envueltos en distintas visiones del pulso inicial de la obra, así como variantes del mismo. La música se calma para dar paso a un interludio de corte lírico y expresivo, encabezado en un inicio por la flauta, después por el clarinete. El violín, acompañado por los alientos, expone una versión más melancólica del episodio lírico y pronto se le une la sección de cuerdas, en un ámbito expresivo no exento de romanticismo. El discurso deriva, de nuevo, hacia lo camerístico, a través de una orquestación discreta y diáfana. Una breve transición a cargo de los metales, desde lo profundo del registro, conduce a una sección mucho más viva, de orquestación brillante y ritmo muy acentuado. El sonido de las trompetas encabeza este episodio festivo de Encuentros y, como en otras partes de la obra, los alientos-madera retoman y desarrollan parte de ese material, alternando con pasajes en los que participa la orquesta entera. Después de una nueva intervención sucesiva de las maderas, la orquesta retoma la materia temática principal de la obra para llevarla a una conclusión brillante y poderosa.

Pero, ¿qué dice el compositor sobre esta obra suya? Samuel Zyman ofrece esta breve descripción, de su puño y letra o, mejor dicho, de su teclado y ratón:

 

Es, sin duda, una de las obras más evidentemente y deliberadamente “mexicanas” que he escrito. Un aspecto distintivo de Encuentros es el énfasis que tiene en varios instrumentos solistas. El arpa juega un papel importante desde el principio, y se puede decir que le da un toque “jarocho” a todo el asunto. En las secciones rápidas hay pasajes rítmicos “huapanguescos” y temas en las trompetas que inevitablemente parecen aludir a los mariachis. En fin, los colores orquestales combinados con el carácter de los temas y los ritmos le dan a la pieza el carácter mexicano: la flauta y el piccolo, la tuba, los cornos, la marimba, los clarinetes, el oboe, etc. La parte media de la obra es lenta y tiene un carácter más nostálgico, melódico y expresivo. La melodía principal pasa de mayor a menor al aparecer un solo de violín. Más adelante, el ambiente festivo y celebratorio regresa. Los colores mexicanos quedan realzados con las percusiones, incluyendo las claves, el güiro, las maracas, etc. En buena parte de la pieza, utilizo a las secciones de cuerdas como recurso rítmico más que melódico, como a veces hace Revueltas, digamos, en Sensemayá.

 

La composición de Encuentros fue la respuesta de un encargo hecho a Zyman a través del director mexicano Benjamín Juárez Echenique para el pabellón mexicano de la Expo Sevilla ’92. El destino específico de la obra fue una sección del pabellón titulada México hoy, con la idea de que la pieza sinfónica, previamente grabada, se reprodujera de manera continua mientras el público asistente veía imágenes e información del México contemporáneo. De nuevo, estas palabras de Samuel Zyman, más que relevantes para comprender el proceso de creación de Encuentros:

 

Se trataba de que los visitantes se sintieran en un ambiente sonoro inconfundiblemente mexicano, y que se percibiera como algo actual con energía, vitalidad y contenido melódico mexicano. Obviamente, nadie esperaba que sonara a “música contemporánea” en el sentido de los movimientos de vanguardia de los 90s, sino en un fondo musical obviamente mexicano y, digamos, “bullicioso” y “positivo”.

 

Después de terminada la partitura, Benjamín Juárez Echenique hizo algunas sugerencias de orquestación al compositor y le sugirió el título definitivo de Encuentros. El propio Juárez Echenique se encargó de grabar la versión utilizada en la Expo Sevilla ’92, de realizar las primeras ejecuciones de la obra en concierto a partir de 1993, y en el año de 1998 grabó para el sello Urtext la versión citada al inicio de este texto. Gracias a esa labor de promoción, Encuentros ha gozado de una apreciable popularidad tanto en concierto como en emisiones radiofónicas, y el disco que la contiene ha tenido buenos niveles de ventas.

 

ARTURO MÁRQUEZ  (1950) | Danzón No. 2

Entre quienes conocen de música, existe un consenso en el sentido de que Arturo Márquez es el compositor mexicano más destacado de su generación. En su obra es posible detectar variedad, riqueza, y un oficio indiscutible, además de un lenguaje propio de evidente solidez, que son producto de una buena combinación de sus antecedentes musicales: el piano, el violín, el trombón, las bandas, el jazz, el rock, estudios con Gutiérrez Heras, Quintanar, Ibarra, Enríquez, perfeccionamiento en Francia, labores musicológicas. A todo esto puede añadirse que Márquez es un estudioso y conocedor de la música popular de México, cuya esencia ha sabido incorporar en sus obras sin caer en alusiones nacionalistas ni folklorizantes. Además, el compositor tiene merecida fama por su habilidad y oficio en las labores de arreglar, instrumentar y transcribir música.

La mejor forma de acercarse al Danzón No. 2 de Arturo Márquez es a través de un texto de su puño y letra, que dice así:

 

La idea de componer el Danzón No. 2 surgió en 1993 durante un viaje a Malinalco con el pintor Andrés Fonseca y la bailarina Irene Martínez, ambos expertos en bailes de salón y con una especial pasión por el danzón, la cual me transmitieron desde el principio y también en posteriores excursiones a Veracruz y al Salón Colonia en la colonia Obrera del Distrito Federal. A partir de estas experiencias empiezo a aprender sus ritmos, su forma, sus contornos melódicos a base de escuchar las viejas grabaciones de Acerina y su Danzonera, y dentro de mi fascinación capto que la aparente ligereza del danzón es sólo una carta de presentación para una música llena de sensualidad y rigor cualitativo que nuestros viejos mexicanos siguen viviendo con nostalgia y júbilo como escape hacia su mundo emocional, el cual afortunadamente aún podemos ver en el abrazo que se dan música y baile en Veracruz y en los salones de la ciudad de México. El Danzón No. 2 es un tributo a ese medio que lo nutre. Trata de acercarse lo más posible a la danza, a sus melodías nostálgicas, a sus ritmos montunos, y aun cuando profana su intimidad, su forma y su lenguaje armónico, es una manera personal de expresar mi respeto y emotividad hacia la verdadera música popular. El Danzón No. 2 fue compuesto gracias a un encargo de la Dirección de Actividades Musicales de la UNAM y está dedicado a mi hija Lily.

 

A este breve retrato de la obra hecho por su autor es posible añadir que, como en otras composiciones suyas, Márquez ha logrado en este Danzón No. 2 una sofisticada y al mismo tiempo sabrosa estilización de todo aquello que define al danzón, permitiendo al oyente una clara identificación de la raíz popular de esta pieza de concierto. Prueba de ello es la entusiasta reacción del público ante cada audición de la obra, cuyo estreno se llevó a cabo el 5 de marzo de 1994 en la Sala Nezahualcóyotl, con la Orquesta Filarmónica de la UNAM dirigida por Francisco Savín. A la fecha (otoño de 2013), Arturo Márquez cuenta en su catálogo con ocho danzones para distintas dotaciones instrumentales: Danzón No. 1 para cinta magnetofónica (con saxofón opcional), 1992; Danzón No. 2 para orquesta, 1993; Danzón No. 3 para flauta, guitarra y pequeña orquesta, 1994; Danzón No. 4 para orquesta de cámara, 1996; Danzón No. 5, Portales de madrugada, 1997; Danzón No. 6, 2001; Danzón No. 7, 2001; y Danzón No. 8, Homenaje a Maurice, 2004. Y en el entendido de que el danzón es una de las expresiones más sabrosas, arraigadas y difundidas de la música popular de América Latina, bien vale la pena hacer algunas observaciones a su respecto, a saber:

 

1.- Una buena definición práctica del danzón, extraída de una enciclopedia especializada, dice así:

 

Danzón. Baile formal de salón por parejas, en forma de rondó, derivado de la tradición de la contradanza y la habanera del siglo XIX. El danzón cubano se ha desarrollado dentro de la tradición urbana popular con influencias africanas cada vez más presentes. Entre ellas se encuentra el uso generalizado de los patrones simétricos del cinquillo y el tresillo, desfasados rítmicamente para crear complejos ritmos cruzados. Estructuralmente, el danzón consiste en una serie de alternancias entre versos, estribillos y solos instrumentales.  Nótese que lo que esta enciclopedia llama baile formal de salón, en México se conoce popularmente como  baile fino de salón.

 

2.- Otra definición, obtenida en una enciclopedia menos especializada, dice esto:

 

Danzón. Baile cubano que es una variedad de la antigua contradanza habanera. Uno de los más célebres autores de esta clase de bailes fue el compositor Manuel Saumell y Robredo, que escribió, entre otros, los que llevan por título Los ojos de Pepa y Sopla que quema. El lector perspicaz adivinará de inmediato que esta definición viene de una enciclopedia española.

 

3.- De entre los numerosos danzoneros surgidos de la cuenca del Caribe, ninguno más entrañable y popular que el desaparecido Acerina, negro timbalero de ritmo infalible y cadencioso. Poca gente sabe que el verdadero nombre de Acerina era Consejo Valiente Robert.

 

4.- Por razones que sería interesante explorar a fondo, el danzón es uno de los géneros populares que con más frecuencia ha sido combinado con temas de la música de concierto. Se recomienda la audición de algunos danzones basados en músicas de Gioachino Rossini (1792-1868), Franz Schubert (1797-1828), Giuseppe Verdi (1813-1901), Claude Debussy (1862-1918), que son una verdadera delicia. En la vertiente simétrica a esto se encuentra el sabroso Danzón cubano de Aaron Copland (1900-1990), compuesto en 1942 y orquestado en 1944.

 

DÁMASO PÉREZ PRADO (1916-1989) | Popurrí de mambos

Antes de convertirse por derecho propio en el Cara de foca y, más tarde, en el Rey del mambo, Dámaso Pérez Prado tuvo una activa carrera musical en Cuba.  Estudió el piano y con el tiempo llegó a ser un ejecutante de muy buen nivel. Tocó el piano, y también el órgano, en diversos clubes, cabarets y casinos, y llegó a trabajar con la famosa Sonora Matancera como pianista y arreglista. En 1948 se estableció en México, formó su propia banda y pronto se hizo famoso como el más importante creador e intérprete de mambos. Aquí se hace necesaria una pausa en el trazo biográfico para explorar un poco la esencia del mambo, género del que algunos afirman que es una adaptación extrovertida y bulliciosa del danzón. De las páginas de un antiguo y prestigioso diccionario de música, esta definición:

 

Mambo. Un baile de salón derivado de la rumba cubana. A mitad de los 1940s apareció en los salones cubanos de baile, donde adquirió elementos del swing y otros estilos de jazz. Fue conocido en los Estados Unidos principalmente a través de la banda de Pérez Prado, quien realizó giras por el país hacia fines de los 40s. Sus discos se hicieron populares primeramente entre los hispanoparlantes de los Estados Unidos, y sus piezas (por ejemplo, Qué rico mambo) eran interpretadas por todo el país en los 1950s. El mambo se difundió en Europa Occidental después de 1955. El mambo es bailado en parejas, ya sea completamente separados o en el abrazo propio del baile de salón, pero ligeramente separados, con un movimiento de cadera similar al de la rumba, pero con pasos hacia adelante y hacia atrás. A diferencia de la mayoría de los bailes, los pasos comienzan en el cuarto tiempo de un compás de 4/4, contra los polirritmos del acompañamiento acentuados por las maracas y la clave. El mambo dio origen más tarde a otros bailes latinoamericanos, notablemente el cha-cha-chá.

 

Ciertamente, es significativo que en esta definición del mambo en el famoso Diccionario Grove de la Música se incluya el nombre de Pérez Prado como el personaje más importante en la historia de este sabroso baile de salón.

Cuando Pérez Prado se apropió prácticamente del mambo, sus composiciones comenzaron a destacar por su estilo propio, que incluye potentes figuras en los metales y complicados contrapuntos en los saxofones. Si la música de Pérez Prado llegó a ser inconfundible, su presencia también lo fue, sobre todo a través de sus numerosas apariciones en el cine y en la televisión. Así, durante los 1950s y 60s, fue inconfundible su figura de escasa estatura, con su pequeña piocha, su cabello engominado, su vestuario que lo mismo incluía suéteres de cuello de tortuga, chalecos o sacos brillantes de anchas solapas, sin olvidar, claro, sus inconfundibles pujidos y resoplidos, que formaban parte integral de su particular forma de interpretar el mambo.  Se dice que la popularidad de Pérez Prado con el gran público comenzó a declinar con la llegada, primero, del rock-and-roll, y más tarde, con los primeros asomos de la música pop.

Durante los años que Dámaso Pérez Prado pasó al frente de su orquesta, desfilaron por ahí algunos intérpretes muy notables entre los cuales vale la pena citar al cantante Beny Moré, el trompetista Pete Candoli, y los percusionistas Armando Peraza, Johnny Pacheco, Mongo Santamaría y Alex Acuña. Además de su sólida presencia en los salones de baile, la radio, el cine mexicano y la televisión, el mambo de Pérez Prado ha hecho apariciones emblemáticas  y a veces inolvidables en otros medios de la cultura popular, desde el cine de Federico Fellini hasta la serie de televisión Los Simpson.

Entre los mambos más famosos y duraderos creados por el Cara de Foca, vale la pena recordar Mambo No. 5, Mambo No. 8, Mambo universitario, Mambo Politécnico, Qué rico mambo, Patricia, Mambo en sax, Mambo del ruletero, etc.

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Comentarios a las obras: 19:00h | Vestíbulo del Teatro Universitario | Por: Juan Arturo Brennan, crítico musical

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Boletos:

Boleticket | Oficina de la OSUANL [9:00 a 14:00h] | Taquilla del Teatro [el día del concierto desde las 18:00h]

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Localidades:

Planta baja: $160 | Planta alta: $140 | Descuentos para alumnos, maestros e INAPAM: $100 [planta alta]

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Informes: 8349 7621 y 22 | info@osuanl.com | Facebook: Orquesta Sinfónica de la UANL

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DATOS:

Concierto de la Orquesta Sinfónica de la UANL.

Tercera Temporada de Conciertos 2013.

Programa VIII.

Director artístico: Jesús Medina

Solista: César Olguín, bandoneón.

Jueves 28 de noviembre del 2013

Hora: 19:30 horas

Lugar: Teatro Universitario 

Costo: Planta baja: $ 160/Planta alta: $ 140

Descuentos para INAPAM y estudiantes: $100 (sólo planta alta)

Boletos: http://boleticket.com/ y en las taquillas del Teatro Universitario (una hora antes de la función)

Dirección: Praga y Trieste s/n. Colonia Residencial Las Torres. Campus Mederos UANL.

Monterrey, Nuevo León.

Informes: 11000 330

 

 

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