Programa V, a cargo de la Orquesta Sinfónica de la UANL

Oct 31, 2011 Comentarios desactivados en Programa V, a cargo de la Orquesta Sinfónica de la UANL by

 

 

Programa V, a cargo de la Orquesta Sinfónica de la Universidad Autónoma de Nuevo León, dentro de su Tercera Temporada, con su director artístico Jesús Medina, y la violinista invitada Shari Mason; en el cual se interpretarán las piezas Obertura Fidelio, de Beethoven; Concierto para violín No. 1, de Prokofiev; Danza macabra, de Saint-Saëns; y Los preludios, de Liszt.

 

 

PROGRAMA V

 

3 de noviembre / Teatro Universitario / 19:30 h

 

Obertura Fidelio                                                                                                        Beethoven

 

Concierto para violín no. 1                                                                                        Prokofiev

 

Andantino

Scherzo: Vivacissimo

Moderato – Allegro moderato

 

INTERMEDIO

Danza macabra                                                                                                       Saint-Saëns

 

Los preludios                                                                                                                      Liszt

 

Director artístico: Jesús Medina

Solista: Shari Mason, violín

 

 

 JESÚS MEDINA

 

Jesús Medina, director artístico / El público y las orquestas de varios países del mundo han sido testigos de la carrera de este talentoso director mexicano.

A partir de enero de 2010, es el nuevo Director Artístico de la Orquesta Sinfónica de la UANL, en Monterrey, N.L.; además, es fundador y Director Artístico de Milenium Sinfonietta desde Septiembre de 2008 hasta la fecha. De Junio del 2002 a Diciembre de 2010 fue Director Artístico de la Orquesta de Cámara de Bellas Artes. Ha sido Director de otras importantes instituciones musicales, como la Filarmónica de la UNAM,  la Filarmónica de Querétaro y de la misma OSUANL, en el período 1986-89.

Se ha presentado en Estados Unidos, Singapur, Francia, España, Italia, Turquía, Serbia, República Checa, Venezuela, Brasil, Colombia, Centroamérica y México. Futuros conciertos incluyen presentaciones en Italia, Argentina, Portugal, Austria, Serbia, España, Colombia e Israel.

Itzhak Perlman, Joaquín Achúcarro, Alexander Markov, Angel Romero, Horacio Gutiérrez, Elmar Oliveira, Jens Lindemann, Pierre Amoyal, Nathaniel Rosen, Mark Peskanov, Konstanty Kulka, Gyorgy Sandor, Pascal Devoyon, Fernando de la Mora, Trío Schubert de Viena, Nikita Storoyev, son algunos de los más importantes solistas, que han actuado bajo su batuta.

Su gran versatilidad lo ha llevado a dirigir además de música sinfónica, música de cámara, ópera y ballet. Ha dirigido las óperas Lucia de Lamermoor de Donizzetti, La Italiana en Argel y La Cenicienta de Rossini en el Palacio de Bellas Artes y también ha sido director concertador de un gran número de ballets con la Compañía Nacional de Danza, como Carmen, Carmina Burana, Oneguin, Romeo y Julieta, Don Quijote, Raymonda, Coppelia, Giselle, La Bayadera y El Cascanueces, y zarzuelas como La Revoltosa.

Ha participado en los principales festivales de México, como el Festival Cervantino, el Festival Internacional de Tamaulipas, el Festival del Centro Histórico de la Cd. de México, el Festival de Sinaloa, el Foro de Música Nueva, el Festival de Orquestas de la Sala Nezahualcóyotl, el Festival Internacional de Arpas, etc..

Ha estrenado muchas obras de compositores mexicanos, como Angulo, Córdoba, Toussaint, Márquez, y varios estrenos nacionales como el Dies Irae de Penderecki y el Beatus Vir de Gorecki.

En 1991, la Unión Mexicana de Cronistas de Teatro y Músicale otorgó su reconocimiento por ser el mejor Director del Año, y en 2004, recibió el premio “GAVIOTA”, de la Asociación Latinoamericana de Cronistas.

Realizó sus estudios de Dirección de Orquesta en The Pierre Monteux School en los Estados Unidos, bajo la guía de Charles Bruck.                                Web page: www.chuymedina.com

 

Algunas críticas de la prensa:

 

“ …Jesús Medina es uno de esos pocos músicos que no sólo posee un impecable buen
gusto por la música, sino que también puede hacer que una orquesta comunique toda la expresión que en ella se encuentra. … su habilidad para mantener la orquesta ajustada en los raros e intricados patrones rítmicos, fue impresionante… En las manos de Medina, cada frase tiene su propio carácter. Es un músico que posee poderes comunicativos tan fuertes y únicos, que es muy fácil predecirle una brillante carrera”.      BUSINESS TIMES, SINGAPUR.

“Un “show” de batuta … Ágil, expresivo, dinámico, espectacular en una palabra, Jesús Medina, como director huésped se llevó la noche…”     EL INFORMADOR, GUADALAJARA.

 

 

 

 

SHARI MASON

 

 

 

Shari Mason, violín / Originaria de la Ciudad de México, inicia sus estudios musicales en la Escuela Nacional de Música de la UNAM a la edad de 3 años. Concluye sus estudios de licenciatura tanto en la Escuela Nacional de Música de la UNAM como en la Escuela “Vida y Movimiento” del Centro Cultural Ollin Yoliztli bajo la cátedra de Natalia Gvozdetskaya. Recientemente, concluyó la Maestría en Violín en la “Jacobs School of Music” de la Universidad de Indiana bajo la dirección de Henryk Kowaslki.

En 1993, obtuvo el primer lugar en el Concurso Nacional de Violín “Hermilo Novelo”, categoría A. En el 2000, el segundo sitio en la competencia Mejor Intérprete de la Escuela Ollin Yoliztli, tercer lugar en la categoría D del Concurso Nacional de Violín “Hermilo Novelo” y segundo lugar en el Segundo Concurso Interno de Música de Cámara en la Escuela Nacional de Música con el Ensamble Più México. En el 2003, participó como solista de la OFUNAM bajo la dirección de Zuohuang Chen, como ganadora del concurso Solistas de OFUNAM convocado por la Escuela Nacional de Música. En el 2008, resulta finalista en el “Prokofieff No.1 Violin Concerto Competition” de la “Jacobs School of Music” de la Universidad de Indiana.

Se ha presentado como solista con reconocidas orquestas como la Orquesta Filarmónica de la UNAM, Orquesta Sinfónica de Minería, Orquesta Sinfónica Carlos Chávez, Orquesta Filarmónica de Querétaro, Orquesta Sinfónica de Aguascalientes, Orquesta Sinfónica de Yucatán, Orquesta Filarmónica de Zacatecas y Orquesta de Cámara de Bellas Artes, en salas de concierto de la Ciudad de México como la Netzahualcóyotl, Manuel M. Ponce, Blas Galindo, Teatro de la Ciudad de México, Silvestre Revueltas, Carlos Chávez, así como en diversos recintos del interior del país.

Ha tomado clases magistrales con Pinchas Zukerman, Joshua Bell, Nadja Salerno, Hyo Kang, Masao Kawasaki, Yael Weiss, Ensamble Schubert, Michael Kugel, Richard Luby, Gerard Kantarjian, Micaela Comberti, Pamela Frank, Mihaela Martin, Lucy Robert, entre otros.

Desde muy temprana edad, Shari Mason ha sido un músico muy activo en diversas agrupaciones tanto de Música de Cámara como Orquestas Sinfónicas. En el área de la Música de Cámara ha participando en ensambles como el Cuarteto de la Ciudad de México, Cuarteto del Palacio de Minería, diversos tríos con piano, quintetos y orquestas de cámara como “Capella Puebla” dirigida por Horacio Franco, participando así en destacados festivales como el Festival Internacional Cervantino, Instrumenta Verano en Puebla, Festival de Música Antigua Santo Domingo, Festival Mostly Mozart, Festival Mozart-Haydn, Texas Music Festiva, el Festival del Centro Histórico, el Festival de Música de Cámara de Minería y Festival de México al lado de reconocidos músicos como Philippe Quint, Zuill Bailey, Max Mandel, Ani Aznavoorian y Bruno Monsaingeon, entre otros. Ha trabajado con las orquestas más destacas de México, fue concertino de la Orquesta del Estado de Querétaro y actualmente es  segundo concertino de la Orquesta Sinfónica Nacional y asistente de concertino de la Orquesta Sinfónica de Minería.

 


 

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Comentarios a las obras

 

Por: Juan Arturo Brennan, crítico musical

 

LUDWIG VAN BEETHOVEN  (1770-1827) / Obertura a la ópera Fidelio, Op. 72

 

Así como es posible hallar a lo largo de la historia de la música una infinidad de anécdotas, datos curiosos y detalles casi cómicos, también es cierto que para cada uno de ellos es posible hallar una contraparte. Si a Gioachino Rossini (1792-1868), que además de un eficiente compositor era un gran cínico, se le hacía fácil utilizar la misma obertura para cuatro óperas distintas, Beethoven no tuvo inconveniente en componer cuatro oberturas para la misma ópera. Se trata, para mayores datos, de su única ópera, Fidelio, la que sin duda es la ópera con más oberturas en la historia de la música, aunque no sea necesariamente la ópera más popular ni la más apreciada por la crítica.

Sobre un libreto de Josef Sonnleithner, basado a su vez en un texto del francés Jean-Nicolas Bouilly, Beethoven escribió su ópera Fidelio o el amor conyugal, conocida coloquialmente como Fidelio, entre 1801 y 1803. De hecho, esta ópera nació como una especie de accidente fortuito. Hacia 1803, el caballero Emmanuel Schikaneder, autor del libreto de la ópera La flauta mágica de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), seguía muy ocupado en el mundo operístico, y gracias a su dedicación había logrado el puesto de administrador de uno de los teatros más importantes de Viena, el Theater an der Wien. Entre sus proyectos de ese año Schikaneder tenía en mente una ópera fantástica que habría de titularse El fuego de Vesta, y cuya música habría de ser compuesta por Beethoven. Al final de cuentas, este proyecto fracasó, pero Beethoven quedó fascinado con la idea de escribir una ópera. Obtuvo entonces de Sonnleithner la traducción al alemán de la obra de Bouilly y se dedicó con singular empeño a componer la música de Fidelio. La historia, contada de manera muy resumida, se refiere a Leonora, mujer heroica y fiel que se disfraza de hombre y se hace pasar por Fidelio para rescatar a su esposo Florestán de la prisión en la que ha sido encerrado injustamente por el malvado Pizarro. Para Beethoven, la historia era una combinación muy atractiva de la lucha del hombre contra la tiranía y el estado ideal del amor conyugal. Lo interesante del caso es que si bien no se llegó a los extremos del siglo XVIII, cuando  una misma historia podía servir como base para veinte libretos de otras tantas óperas debidas a las plumas de innumerables y olvidables compositores, la historia de Leonora y Florestán ya había sido convertida en ópera cuando Beethoven la tomó para su propia composición: en 1798 por Pierre Gaveaux y en 1804 por Ferdinando Paer. Para más señas, en años posteriores el asunto de Leonora fue trasladado a la ópera en varias ocasiones más, por compositores como Hüttenbrenner (1835), Mercadante (1844) y Fry (1845).

El Fidelio de Beethoven fue estrenado el 20 de noviembre de 1805 en el Theater an der Wien y fue un fracaso. Se dice que el fracaso se debió parcialmente a que en esos días las tropas de Napoleón habían entrado a Viena y el público de la noche de estreno estaba formado principalmente por oficiales franceses a los que interesaba muy poco la ópera alemana. Después de su fracaso inicial Fidelio fue repuesta en el mismo Theater an der Wien en 1806, en una versión levemente modificada que tampoco tuvo éxito. Años más tarde otro amigo de Beethoven, Georg Friedrich Treitschke, revisó a fondo el libreto y pulió sus deficiencias dramáticas más flagrantes. Es esta nueva versión de la ópera, que data de 1814, la que es considerada como la mejor y definitiva, y es la que ha hallado su lugar en el repertorio internacional. Hay que recordar que el peculiar oficio de la crítica musical comenzó a ejercerse sistemáticamente en tiempos de Beethoven, y que entre las críticas que se dedicaron a su música hay una, firmada por August von Kotzebue y fechada en 1806, que califica a la obertura de Fidelio como una pieza caótica, estridente e incoherente. Es muy probable que Kotzebue no se refiriera a la obertura que hoy conocemos como Fidelio, ya que si bien no se conoce con precisión la cronología de las cuatro oberturas que Beethoven escribió para esta ópera, parece un hecho cierto que la obertura incluida en el programa de hoy fue compuesta a la par con la revisión de 1814. Las oberturas a esta ópera que hoy se conocen como Leonora No. 1, Leonora No. 2 y Leonora No. 3 son anteriores a la obertura Fidelio y por lo general no se interpretan como preludio a la ópera misma salvo, en casos excepcionales, la tercera de la serie. En la actualidad el procedimiento ortodoxo consiste en interpretar la versión de 1814 de la ópera precedida por la cuarta de las oberturas escritas por Beethoven para la obra, es decir, la obertura Fidelio.

A pesar de las revisiones y de las muchas oberturas, Beethoven nunca estuvo plenamente satisfecho con la reacción del público ante su Fidelio. Diez años después del estreno de la versión definitiva Beethoven dijo esto a Georg August Griesinger:

“Mi Fidelio no fue entendido por el público, pero sé que a la larga será valorado. Sin embargo, aunque sé cuál es el valor de Fidelio, también sé que la sinfonía es mi verdadero elemento.”

Esta afirmación demuestra un buen sentido de la autocrítica por parte de Beethoven. Hoy resulta claro, como quizá bien lo sabía él mismo, que si bien Fidelio no es una de las mejores óperas de la historia, sirvió para ayudar al nacimiento de una tradición operística auténticamente alemana, tradición cuyo pilar fundamental fue Carl María von Weber (1786-1826).

 

SERGEI PROKOFIEV (1891-1953) / Concierto para violín y orquesta No. 1 en re mayor, Op. 19

 

El primero de los dos conciertos para violín de Prokofiev es una de esas obras sobre las que los biógrafos y los musicólogos no se han puesto de acuerdo en cuanto a las fechas de su composición. Algunas fuentes citan categóricamente el año de 1931, otras afirman que el concierto fue terminado en 1917. En otra parte es posible leer que la composición del concierto se realizó entre 1915 y 1917. La versión más probable indica que, hacia 1915, Prokofiev concibió la idea de escribir un concertino para violín y orquesta, y bosquejó lo que hoy conocemos como el primer movimiento de su primer concierto para violín. Al parecer, a medida que iba desarrollándose, el tal concertino rebasó las fronteras de la forma, y para 1917 era ya un concierto de dimensiones considerables. No hay que olvidar que 1917 fue un año fundamental para la historia de Rusia, y para lo que al cabo del tiempo habría de ser (y luego dejar de ser) la Unión Soviética. Sería difícil afirmar que Prokofiev fue totalmente apolítico; ahí están, para contradecir esta hipótesis, sus enfrentamientos con la burocracia cultural soviética y su exilio en Francia. Por otro lado, sin embargo, sus biógrafos hacen notar la peculiar habilidad que Prokofiev tenía para mantenerse a distancia de conflictos, guerras, revoluciones, levantamientos y manifestaciones, con el objeto de dedicarse por entero a su música. Así pues, no deja de ser un hecho curioso el que varias críticas negativas sobre las obras de Prokofiev se refieran a cuestiones que suenan más a política que a música. Así, Reginald de Koven escribió esto en el New York Herald en 1918:

 

“El señor Prokofiev me parece un rebelde innovador bolchevique y un agitador musical.”

 

En ese mismo año, en el Musical America, apareció una reseña de la Suite Escita de Prokofiev, en la que podía leerse esto:

 

“Respecto a esta obra, se hicieron varias sugerencias. Desde tocar la Suite al aire libre el día de la firma del armisticio, o adoptarla como el himno nacional de los bolcheviques.”

 

Años después, en 1927, Philip Hale escribió una nota en el Boston Herald, en la que comentaba la música que Prokofiev había escrito para el ballet El paso de acero. Decía Hale:

 

“Se ha dicho que El paso de acero puede ser designado como un ballet bolchevique. Creo que esta música no convertirá a nadie a la causa soviética.”

 

Así pues, por todos lados tildaban a Prokofiev de bolchevique pero, ¿qué querían decir con ello? En sentido estricto, un bolchevique era un miembro del ala izquierda radical (mayoritaria) del Partido Obrero Socialdemócrata Ruso, facción que estaba representada por Lenin y sus seguidores. En contraste, al ala minoritaria del partido se le conoció como la facción de los mencheviques. ¿Qué tenía que ver Prokofiev con todo esto? Probablemente nada, ya que la historia deja ver con claridad el hecho de que le interesaba mucho más su música que la política, fuera de mayorías o de minorías, de bolcheviques o de mencheviques. Así, en 1918 Prokofiev dejó Rusia para viajar por el mundo y alejarse del mundanal ruido revolucionario, estableciéndose en París en 1923. Antes de dejar su patria, sin embargo, el compositor produjo algunas obras que hicieron abrigar esperanzas a aquellos que lo consideraban como el nuevo héroe de la música rusa: la Sinfonía Clásica, la Suite Escita, la ópera El jugador, las sonatas para piano tercera y cuarta y el Primer concierto para violín que hoy nos ocupa.

El concierto fue terminado en el verano de 1917, en una casa de campo cercana a San Petersburgo, poco después de que el compositor pusiera los toques finales a la Sinfonía Clásica. Mientras Prokofiev se dedicaba al concierto, el Zar abdicaba el trono, el gobierno provisional de Kerenski tomaba el poder y los bolcheviques (entre los cuales ciertamente no se hallaba el compositor) intentaban infructuosamente tomar el mando. Así, mientras Lenin y Trotski se consultaban mutuamente sus estrategias políticas, Prokofiev consultaba con el violinista polaco Pavel Kochanski, quien le daba consejos sobre la parte solista del concierto. Originalmente, Kochanski debió estrenar la obra en noviembre de 1917, en San Petersburgo, pero de nuevo, se atravesaron los bolcheviques, quienes ahora sí tomaron el poder, y retrasaron de paso el estreno del concierto. La partitura debió esperar seis años hasta que, el 18 de octubre de 1923, el violinista Marcel Darrieux la estrenó en París, bajo la dirección de Serge Koussevitzki.

Nueve años después, en 1932, Prokofiev regresó a la Unión Soviética para quedarse definitivamente, y la política siguió cruzándose en su camino. Durante el período reaccionario que siguió a la Segunda Guerra Mundial, Prokofiev y sus obras fueron cuestionados continuamente por la burocracia cultural soviética. Ello obligó al compositor, en sus últimos años, a escribir algunas obras democráticamente aceptables, apegadas a los cánones del realismo socialista.

Para coronar con una amarga cereza el pastel político de la vida de Sergei Prokofiev, citemos el hecho coincidental de que el compositor murió en la misma ciudad (Moscú) y en la misma fecha (5 de marzo de 1953) que el odiado dictador Josef Stalin.

 

CAMILLE SAINT-SAËNS  (1835-1921) / Danza macabra, Op. 40

 

Entre 1840 y 1909 vivió un personaje que fue conocido indistintamente con los nombres de Henri Cazalis (el verdadero) y Jean Lahor (el seudónimo). Este buen señor, nacido en la localidad de Cormeilles-en-Parisis, dedicó sus talentos a las letras, llegando a ser, con el paso del tiempo, un destacado poeta parnasiano. (Breviario cultural: los poetas parnasianos se caracterizaban por un estilo que era una reacción en contra del lirismo romántico que imperaba hacia la mitad del siglo XIX, y se distinguieron por la perfección formal, basada en los modelos clásicos). En la obra poética de Cazalis se puede detectar con claridad la influencia de diversas filosofías orientales, y entre sus títulos principales hay que mencionar Melancolía (1860), La ilusión (1888), y Las cuartetas de Al-Ghazali (1896). Toda esta información no tendría ningún sentido musical si no fuera por el hecho de que uno de los poemas de Henri Cazalis sirvió como fuente de inspiración a Camille Saint-Saëns para la creación de una de sus partituras más divertidas, la Danza macabra. Además, Saint-Saëns compuso esta obra con la seguridad de que sería estrenada prontamente, a través de una institución de la que él mismo formaba parte importante. Hacia 1871, en colaboración con Romain Bussine, Saint-Saëns había fundado la Sociedad Nacional de Música, organismo cuyo fin primordial era la promoción de la música instrumental y orquestal de los compositores franceses de entonces. El nacimiento de la Sociedad fue, en este sentido, una reacción contra la preponderancia de la ópera en el pensamiento musical francés de la época. Así, una vez creada la institución, Saint-Saëns y sus colegas tuvieron a su disposición un canal de salida idóneo para sus partituras instrumentales y orquestales, que comenzaron a crear en abundancia. Y como vehículo para la interpretación de estas obras, comenzaron a surgir orquestas sinfónicas cuya vocación era la de tocar sobre el escenario de una sala de conciertos y no desde el foso de un teatro de ópera. Entre estas orquestas destacaron sobre todo las fundadas y dirigidas por los señores Lamoureux, Pasdeloup y Colonne.

En estas circunstancias, todo era propicio para que Saint-Saëns y sus contemporáneos se pusieran a escribir música sinfónica en grandes cantidades, y así sucedió: en el curso de los años siguientes a la creación de la Sociedad Nacional de Música, Saint-Saëns creó un buen número de obras orquestales. Entre ellas destacan sus poemas sinfónicos La rueca de Onfala (1872), Fateonte (1873) y La juventud de Hércules (1877), ninguno de los cuales ha alcanzado la popularidad de la conocida Danza macabra. Un dato poco conocido al respecto de esta obra es el hecho de que originalmente fue concebida por Saint-Saëns como una canción, y sólo en segunda instancia le dio la forma de un poema sinfónico. Entre los poemas sinfónicos estrictamente narrativos, la Danza macabra es uno de los que cuenta con más claridad la historia literaria que le da origen. Así, al inicio de la pieza se escuchan las doce campanadas que anuncian la medianoche y, por consecuencia, la hora de los espantos y los espíritus chocarreros. Apenas terminadas las campanadas, surge de las sombras la Muerte en persona, que procede a afinar su violín como preámbulo a la fiesta que va dar comienzo. Para obtener el peculiar efecto sonoro de la Muerte afinando su violín, Saint-Saëns utiliza el conocido procedimiento conocido como scordatura, que consiste en utilizar una afinación distinta de la convencional en las cuerdas del instrumento. Una vez que la Muerte ha puesto a punto su diabólico violín, comienzan a aparecer espíritus, esqueletos, fantasmas, almas en pena y demás personajes nocturnos, que protagonizan una siniestra danza en compás de 3/4 , utilizando las tumbas del cementerio como pistas de baile. En el desarrollo musical de la Danza macabra es posible hallar un par de elementos sonoros interesantes. En primer lugar, el uso que Saint-Saëns hace de la tradicional melodía del Dies irae de la misa de difuntos del canto llano, utilizada numerosas veces en la historia de la música para expresar con sonidos toda clase de cuestiones diabólicas, siniestras y… macabras, claro. En segundo lugar, destaca una melodía que, tocada por el xilófono, representa sabrosamente los huesos de los esqueletos danzarines. Esta misma melodía, con todo y xilófono, fue a dar en 1886 a la sección de los fósiles de El carnaval de los animales, del propio Saint-Saëns. El caso es que después de un buen rato de brincar, bailar y escandalizar, los espíritus nocturnos pierden la noción del tiempo y, de pronto, la danza se detiene cuando los participantes en el baile se dan cuenta de que el amanecer está próximo. El gallo (personificado aquí por un oboe) anuncia la salida del sol, y después de una última intervención, lánguida y tristona, del violín de la Muerte, todos se van por donde vinieron, desapareciendo en un abrir y cerrar de ojos.

Camille Saint-Saëns compuso la Danza macabra en 1874, y el estreno de la obra se llevó a cabo el 24 de enero de 1875 en uno de los conocidos Conciertos Colonne, en París.

 

FRANZ LISZT  (1811-1886) / Los preludios

 

Como usted se dispone a escuchar el poema sinfónico Los preludios de Franz Liszt, sin duda espera que en seguida yo le ofrezca un breve esbozo biográfico de Franz Liszt. Claro, es lógico. Pero como hoy no me siento lógico, le ofrezco en cambio un breve esbozo biográfico de Alphonse de Lamartine (1790-1869).

Nacido en la ciudad de Macon, Lamartine fue el primero de los grandes poetas románticos franceses, y además fue un estadista de sólida reputación. Provenía de una familia de tendencias monárquicas, de modo que cuando llegó a la edad de las armas, le prohibieron darse de alta en el ejército de Napoleón, a quien consideraban un usurpador. Así pues, privado de una carrera militar, el joven Lamartine se dedicó (a la usanza típicamente romántica) a viajar y a escribir versos. Tuvo sus primeros amoríos en Nápoles y durante algún tiempo sirvió en la guardia personal del rey Luis XVIII. En el año de 1820 publicó su primer libro de poemas, titulado Las meditaciones, que resultó enormemente exitoso. Ese mismo año Lamartine se casó y fue nombrado secretario de la embajada francesa en Nápoles. En los años siguientes publicó otras obras importantes, como las Nuevas meditaciones, Muerte de Sócrates y Último canto del peregrinaje de Harold, y al mismo tiempo dio sus primeros pasos en el campo de la política, siendo elegido diputado. Hacia 1839 publicó su último volumen de poesía y decidió dedicarse por entero a la política. Lamartine participó activamente en los sucesos de la revolución de 1848, alineándose con las facciones de la izquierda. Esta filiación política habría de costarle la carrera: en diciembre de ese año obtuvo solamente 20,000 votos en las elecciones para presidente, y el elegido resultó ser Luis Napoleón Bonaparte. Opacada su carrera política y debilitadas sus finanzas por las obligaciones familiares, Lamartine decidió ponerse a escribir de nuevo. En 1867 el gobierno imperial le otorgó una pensión, pero ese mismo año sufrió un derrame cerebral y pasó los dos últimos años de su vida en un estado deplorable. Al morir Alphonse de Lamartine el 28 de febrero de 1869, sus compatriotas le tributaron el homenaje de considerar que, gracias a él, Francia había recuperado una sensibilidad poética perdida mucho tiempo atrás.

¿A qué viene toda esta información sobre Lamartine? A que el poema sinfónico Los preludios de Franz Liszt tiene como fuente de inspiración Las meditaciones del poeta francés. Esta obra, además, es importante por ser el más conocido y difundido de los poemas sinfónicos de Liszt,  a quien por otra parte se considera como el inventor de este género musical. En términos muy simples, un poema sinfónico (ingleses y franceses suelen referirse a él como poema tonal) es una composición para orquesta, en un solo movimiento, con asociaciones extramusicales, descriptivas o programáticas. Es evidente que la creación del poema sinfónico como género sólo pudo surgir de la mente de un compositor netamente romántico, ya que la idea de hallar equivalentes musicales estrictos a ciertas ideas filosóficas, poéticas, históricas o anecdóticas es una idea relacionada íntimamente con los preceptos básicos del romanticismo. En este contexto, no deja de ser curioso que los poemas sinfónicos de Liszt, con la excepción de Los preludios, no sean interpretados con frecuencia; al fin y al cabo, de manera análoga, tampoco se ponen en escena las óperas de Monteverdi…

Los preludios es el tercero de los doce poemas sinfónicos de Liszt y originalmente estuvo planeado como una serie de preludios individuales que habrían de incluir un coro masculino. Sin embargo, este proyecto no se materializó, y Liszt compuso Los preludios como una unidad sinfónica, tratando de poner en música sus muy personales percepciones sobre Las meditaciones de Lamartine. La obra está formada por varios episodios que están ligados por un leitmotiv, y la materia prima del discurso es un tema heroico (que en un principio se presenta como velado, oculto) que aparece en diversas formas, como en episodios distintos de una vida. De hecho, Liszt afirmaba que Los preludios debía escucharse como una meditación sobre la vida del hombre. Más específicamente, el compositor dijo esto:

“Esta obra es una sucesión de preludios a la canción desconocida cuya primera, solemne nota es sonada por la muerte.”

Es curioso, a la luz de estas palabras, constatar que el final de Los preludios está muy lejos de ser una melopea fúnebre. Se trata, en cambio, de una coda heroica en la que el tema principal regresa como un himno triunfal, dando a la obra una cualidad cíclica que habría de convertirse en una de las características básicas del pensamiento musical de Franz Liszt. El poema sinfónico Los preludios fue estrenado en Weimar en 1854, durante la época más productiva de la carrera de Liszt. Años más tarde, en 1869, Piotr Ilyich Chaikovski (1840-1893) recibió una carta de su colega Mili Balakirev en la que éste, después de conocer el poema sinfónico Fatum del gran compositor ruso, le recomendaba estudiar Los preludios de Liszt como modelo de lo que su poema sinfónico debía haber sido. Para finalizar con la relación entre Lamartine y Liszt vale anotar que en 1830 se publicó un libro del poeta francés titulado Armonías poéticas y religiosas, sobre el cual Liszt abordó, en 1851, la composición de una serie de piezas para piano (que están entre lo mejor de su producción) a las que tituló, precisamente, Armonías poéticas y religiosas.

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Comentarios previos al concierto

 

Jueves, 19:00 h / Vestíbulo del Teatro Universitario

Por: Ricardo Marcos, crítico musical

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LOCALIDADES:

$160 planta baja / $140 planta alta

Estudiantes, maestros e INAPAM: $100 [sólo planta alta]

Venta de boletos: Ticketmaster y Taquillas del Teatro Universitario

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OSUANL en vivo por radio y televisión

Jueves, 19:30 h

Opus 102 FM – Canal 53 TV UANL

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‘Nuestra Orquesta’ en radio

El programa de la Orquesta Sinfónica UANL – Miércoles, de 16:30 a 18:00 h / Opus 102 FM

Entrevistas, conciertos, boletos gratuitos – Conducen: Josefina Benavides y Jorge Orozco

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Informes: 83497621 y 22 / info@osuanl.com / www.osuanl.com / Facebook: Orquesta Sinfónica de la UANL

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 [Mario Núñez / Comunicación y Prensa / OSUANL / 81 1265 3349 / nunezmario@hotmail.com]

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DATOS:

 

Concierto de la Orquesta Sinfónica de la UANL.
Tercera Temporada. Programa V.
Jesús Medina, director artístico.

Shari Mason, violín. Obertura Fidelio, de Beethoven;

Concierto para violín No. 1, de Prokofiev;

Danza macabra, de Saint-Saëns;

y Los preludios, de Liszt
Jueves 3 de noviembre del 2011, 19:30 horas
Lugar: Teatro Universitario.
Dirección: Praga y Trieste s/n, Fraccionamiento Las Torres.
Unidad Mederos de la UANL. Monterrey, Nuevo León.
Localidades Planta baja: $160 / Planta alta: $140. Descuentos para INAPAM y estudiantes: $100 [sólo planta alta].
Venta de boletos: Taquilla y Ticket Master
www.ticketmaster.com
Oficinas OSUANL [Unidad Mederos / 8:00-15:00 horas, lunes a viernes]
Abonos disponibles e informes: 8349 77621 y 22/
info@osuanl.com


Eventos, Teatro Universitario UANL

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